淺談山西彩塑的藝術(shù)特色
我國的彩塑藝術(shù),是除東亞外其他國家基本沒有。我們的彩繪泥塑(簡稱彩塑)是一種什么樣的技術(shù)呢?
方法是這樣的:根據(jù)想要塑造的人物或動物基本外型比例,先立一木頭骨架,然后分三層用泥,塑造形體和衣紋。
第一層泥用三分之一沙子(用沙子降低泥塑干了以后的收縮)和三分之二的膠泥,摻入一些剁碎的麥秸稈。第二層是同樣比例的泥沙,但是添加的是剁碎的細麻絲。第三層是同樣比例的泥沙,添加物換成撕細、和均的碎棉花。
從山西長治法興寺的彩塑殘件中,可以看見相當大量的谷糠,大概是在第二層中,代替麻絲和麥秸。塑造最后一層時可用毛筆沾水反復(fù)刷刮,使其平滑。工具都是木制的,但用以造型的頭部平面都要釘上小釘,像一個刷毛很稀疏的牙刷。因為泥中有棉木纖維,必須連刮帶耙才能拉出平面。
塑造完畢要涼干一段時間,泥塑干了必將收縮,特別各處骨節(jié)都形成斷裂,須用原來的材料緊密補實,然后再涼、再補,一般要三個多月,一直補到不再開裂為止。然后用細棉紙粘膠水全身糊遍,使其沒有透氣空隙。等再干了以后,就用蛤蜊粉將表面還有縫隙的地方填死磨光。最后開始畫彩繪。
彩繪是彩塑的要害階段,所謂“三分塑七分畫”。這當然是強調(diào)畫的重要性,事實上當然還是塑造第一位的,塑不好,畫好了也丑。從宋元彩塑來看,畫的技術(shù)實在是十分高明的。
彩塑的制作,比起刻木頭、雕石頭、燒陶器來說,都要自由得多。因此大大增加了藝術(shù)形象的真實性和生動性,衣紋動作尤其增加了可塑性和多樣性。更別說它造價的低廉,干活還省時間。而且如果保存條件較好,只要不加人為的破壞,其保存時間幾百年沒問題,這也還說得過去。
莫高窟158窟大佛的鼻子是大國工匠李云鶴維修的,因為是泥塑,維修后幾乎沒有破綻。
如果是石刻,就難修了。
下面就我國彩塑保存最多的地區(qū)山西省的幾處景點彩塑講一講。
晉祠的起源真是古得很,還是周成王封他弟弟叔虞于晉,后人紀念他,才修了晉祠。同時又為叔虞的母親“邑姜”建了圣母殿。殿中央是“邑姜”像,左右兩廡就塑造了四十多位侍者。
此殿初建于北宋的天圣年間,重修于崇寧元年(公元1102年)。在殿內(nèi)圣母像的座臺背后有墨書元祐二年(1107年)的題記,那么,這堂雕塑完成于元祐二年,當是無疑問的了。
建造圣母殿的時代,正是北宋人才輩出的時代,司馬光、王安石、蘇東坡、黃庭堅、范寬、郭熙等等都在此前后活動著。而晉祠又早就是名勝之地。唐太宗親自寫了《溫泉銘》。李太白寫了“晉祠流水如碧玉,微波龍鱗莎草綠”的名句。
宋代的范仲淹也有詩歌頌揚。因此晉祠這堂雕塑看來也決非庸手所為。可惜中國歷來不重視雕塑家,所以大部分雕塑家都未能青史留名,這堂雕塑的作者也就無從考查,這是令人感到十分遺憾的。
主像“邑姜”即“圣母”,正如很多宗教雕塑一樣,由于儀軌、身份的限制,做得比較拘謹刻板。精彩之作全在于這群侍女之中。
嚴格區(qū)分,四十二尊中有宦官五尊,著男服的女官四尊。其中有幾尊看來很像是后代補加的(因為看著就比其他原作大了一號)。總的尺寸都和真人的大小相差無幾。這些侍從都各有專職、身份,性格也各不相同。舉手投足,顧盼生姿,世態(tài)人情,纖毫畢現(xiàn),幾乎可以給她們每人立一個小傳。
比如東廡東側(cè)第五人就刻劃了一個機敏靈便、善侍人意,鑒貌辨色、伶俐尖巧的姑娘,是一個具有相當經(jīng)驗的丫環(huán)。
可能,有人會認為我這個分析有點勉強。她們又不會說話,又怎么能知道她“善侍人意”呢?為此,我們不妨來仔細考察一番。(編者插嘴:其實錢老是用他幾十年閱人無數(shù)的生活經(jīng)歷,再看彩塑,這也就是為什么喜歡傳統(tǒng)文化總是年級偏大的人才喜歡。畢竟對藝術(shù)的理解,要有生活的歷練)請看她的整個身姿,微微向前傾斜,似乎在較快地邁步。和她周圍的幾人相比,她的行進速度要快得多。
所以說她是很“靈便”的,也就是說,她是很靈活利索的。她臉的朝向和行進的方向不同,似乎有人打招呼,她立即回頭應(yīng)對,有點“驀然回首”的意味,所以說她是機敏的、反應(yīng)迅速的。她眉毛高挑,眼小而銳利,一副眉飛色舞的樣子,所以說她是一個尖巧而會討好的姑娘。正因如此,也似乎頗為得意,所以說她“善侍人意”。這些看法,并不是個人的獨特想象,而是這件藝術(shù)作品的客觀效果。
西廡東側(cè),后面一個侍女則完全和上述的這位相反,活現(xiàn)了一個天真嬌憨、好象初來乍到、還有點不知所措的少女。圓圓的臉,充滿了稚氣,很漂亮又似乎毫不自覺。她的動作和姿態(tài),也十分純樸。
在西廡東側(cè)的第一個雕像,上圖右一。可能是一個“領(lǐng)班”。一付莊重矜持、不茍言笑的氣派,顯示出她已深得信任,深感自己職在“捧印”的重要。因此她全神貫注于所拿的“印璽”,一手捧托,一手護持。她這護持之手,把怕碰又怕磕的心態(tài)表現(xiàn)得十分貼切。她的年齡也顯然比別的丫頭大一些,穩(wěn)重而老練。眼神極為鋒利,但卻含威不露,嘴角有力,顯得是個很有判斷力、辦事果斷的侍女。
特別值得注意的是東廡北墻一行最中間一位。她身材纖弱而風(fēng)姿綽約,可是雙手捧心,神情落寞,好像有著滿腹心事。她幽恨怨悵,一肚牢騷。看來她是一位自尊心極強、不肯隨和、不會討好、連別人的同情都會加以拒絕的姑娘。這種總的心態(tài)是通過正側(cè)兩面都呈微微的S狀的大線而體現(xiàn)出來的。總的造型則極為內(nèi)斂,自上而下的直線衣紋與大動態(tài)線的互相一致,也強調(diào)了優(yōu)美柔和中的倔強之氣。她的眼神和其他各像都不一樣,完全是在內(nèi)省,對周圍的一切都不予理睬,更顯出心高氣傲、孤芳自賞的韻味。這是一件精到的杰作,表明了作者對社會的認識之深,其造型水平也達到了藝術(shù)的高峰。
這里不妨再舉出一個杰出的作品:西廡西側(cè)第三位的一個頭頂高冠的中年侍女。顯然她已年老色衰,不受重視。她似乎已經(jīng)喪失了跟別人爭強斗勝的資本。但她卻歷盡滄桑,看透了人情冷暖和世態(tài)炎涼。她的眼睛里已沒有了希望和失望,有的只是冰冷的寒意和犀利的洞察。她那微微下撇的嘴角,說明了她的不滿和蔑視。這些表情十分明確,不容誤解。
我們可以設(shè)想:這些表情身姿所傳達的思想內(nèi)涵,并不是建廟主人的意圖,而是雕塑藝人們的深刻構(gòu)思。我們所看到的形象其實已經(jīng)和宗教無關(guān),和紀念“邑姜”這位圣母也沒有多少干系。這些創(chuàng)作純屬雕刻家們有感于中的“借題發(fā)揮”,但我們不得不承認這組雕塑是現(xiàn)實主義藝術(shù)的偉大成就。
從中我們看到了北宋社會中的有血有肉、有喜怒哀樂的真實人物,體會到這些人之間的社會關(guān)系和由此而產(chǎn)生的復(fù)雜心態(tài)和深刻個性,不管作者當時是有意還是無意。我們同時也不能不由衷贊賞雕塑家們的高超技藝。
這種深入的個性刻畫,這種微妙的造型能力,在宋以前是遠遠沒有達到過的。即使我們放眼世界,如果僅從深刻揭示人物個性、揭示一定社會關(guān)系中的具體個性這個角度來看,那么,歐洲文藝復(fù)興時代的雕塑作品也還沒有達到這種水平。
這群雕塑總的藝術(shù)風(fēng)格也值得稱道。首先,這是一堂整體設(shè)計,侍從的排列都經(jīng)過周密的思考,井然有序,不可分割。其次,是每個塑像都有各自不同的內(nèi)在韻律。一切身段、動作,包括衣紋服飾都各有特色,又處于總的統(tǒng)一體之中,明快自然,完全沒有繁瑣堆砌之弊,干凈利索,神完氣足。而元明以后就逐漸出現(xiàn)內(nèi)涵貧乏、大事鋪張的“巴洛克”作風(fēng)了。
接下來說說法興寺十二圓覺像。
山西長子縣有北宋的法興寺、十二圓覺寺都為觀音化身,每尊高度約兩米有余,已全為女身,神情姿態(tài),莊重典雅、慈和曼妙。已不同于唐塑的富麗堂皇之美,但生動宛約、舒暢自然。總的趨向是更為世俗化和生活化。但又不同于元明以后發(fā)展到世俗而近乎市井,從甜美到成為柔媚。
有趣的是這種美術(shù)風(fēng)氣的趨向竟是中外相近的。歐洲美術(shù)從文藝復(fù)興以來,其實也出現(xiàn)了類似的過程,從典雅到富麗再到細碎繁瑣這樣的總趨向。而最令人向往的恰恰就是法興寺的這個時期。也就是“文”“質(zhì)”相稱的時期,所謂“文質(zhì)彬彬”,“然后君子”。
與法興寺相隔不遠,有崇慶寺。處于長子縣的一座小山上。廟不大而形勢極好,建筑較為簡樸,不知什么原因,廟的內(nèi)部幾乎全無裝修,磚墻都末能抹縫,但三大士及十六應(yīng)真之像水平極高,按彩塑作風(fēng)而言似比法興寺略晚。
十六應(yīng)真之中造型作風(fēng)也不完全相同,特別是一伏虎羅漢(疑似降龍,實際伏虎羅漢為白臉漢相),全為梵相,肌肉渾圓厚實和其它羅漢相去甚遠,色彩也偏紅,較為濃重。
而如“蛤蟆羅漢”(持一蛤蟆者)低眉沉思羅漢,及白臉如文士的羅漢等都骨相分明、轉(zhuǎn)折確切、衣紋嚴謹、色調(diào)冷峻。
“三大士”則又為一種作風(fēng),色彩明麗,衣紋舒暢飄逸,開相清麗,已似有元明傾向。令人遺憾的是前幾年為不法分子盜去十三個頭象,幸賴公安保衛(wèi)部門大力偵破已全部追回。
玉皇廟以元代的二十八星宿之像為代表,傳為元代劉元之作。但其中有一殿全為“十二生肖”神像,造型特色卻似宋、金的風(fēng)范。
它們的衣飾比較簡樸,形象刻劃更為內(nèi)在,構(gòu)思之精似乎還在二十八星宿之上。“虎”、“羊”二神,尤為精彩,作者不是簡單地加上一些虎、羊的獸類特征而是抓住了虎、羊的內(nèi)在性格。
作者是以人類的火爆猛烈的性格來體現(xiàn)虎的特性。他巧妙地抓住了兩者內(nèi)在的統(tǒng)一性。外表上只是在略鼓起的兩頰上添了一點飛動的落腮胡。整個姿態(tài)微向后仰顯得威嚴雄放、肅然、傲然。
而“羊”神完全刻劃為一位性格隨和,親切可近的老者。善眉善眼,再加上一撮清秀的山羊胡,整個姿態(tài)略有前傾,顯得和然、藹然。這種內(nèi)在和外表的統(tǒng)一、人神統(tǒng)一、人獸統(tǒng)一,可說妙到顛毫、令人叫絕。
而二十八星宿,按寫實技巧、造型能力、制作水平來看,也的確是大家手筆,人物的多種比例、動作的開張變化、表情的細膩多樣,都比宋代有所前進。雖然在人物性格的刻劃上,略嫌虛飾外露,但的確生動、活潑、引人入勝。我們還沒有見到元代的同類彩塑,但我們見到元代大畫家顏輝的蛤蟆仙、李鐵拐等,那作風(fēng)和這一堂作品是十分接近的。
隨著佛教藝術(shù)的越益成熟,寺廟的總體構(gòu)思也越益精到和完善。從環(huán)境設(shè)計,建筑布局,到雕塑安排,都形成一個有機整體。緊緊扣住人們的心理狀態(tài),最終達到宗教目的。
一般來說,中國雕塑進入明代以后,雖然在寫實技巧和安排裝飾上有所進展,但在造型和氣勢上都弱于唐宋。然而,山西一地卻不在此例。尤其是山西平遙的雙林寺更是高出儕輩,不同凡響。
雙林寺中的杰出代表就是這尊韋馱像。南宋以來,雕刻中逐漸強調(diào)線的組合和裝飾而減弱了體積的表現(xiàn)力。但這尊像的作者卻十分懂得造型的立體感和空間感是雕塑藝術(shù)的生命所在。
這尊像,尤其是頭部的塑造,就具有強烈的空間意識,也就是特別強調(diào)頭部的每一塊形體都處于有深度的空間之中。所以顯得這些骨骼肌肉的形體十分飽滿,十分堅實,充滿了一種漲力,刻劃得雄壯英武、神采飛揚。漢民族的武士之美、男性之美得到了前所未有的體現(xiàn)。
在雙林寺中以雕塑藝術(shù)的塑造水平而言,恐怕要首推羅漢堂了。人物性格的突出差異、造型的凝練和夸張,基本結(jié)構(gòu)的嚴謹準確都是明代雕塑中的佼佼者,基本造型都鮮明簡括,而臉面各部的肌肉變化卻又異常豐富。其訣竅就在于將各種具體起伏都以浮雕處理。
這是我們中國傳統(tǒng)雕塑的一大特色。其次,這些古代大師們的造型不是按解剖學(xué)的規(guī)律為準則的。他們是按藝術(shù)造型的規(guī)律辦事的,所以在造型上極為自由,憑藝術(shù)感受、憑生動記憶而不憑科學(xué)教條。因此生動突出,鮮明強烈。
例如大概是“長眉羅漢”吧,(進門靠中間的一座)刻劃一位削瘦老者,腦門凸出,幾成一球,雖不合解剖,但是突現(xiàn)了一位出奇的智者形象。
其他,有的則夸張了粗豪強悍一面,令人想起魯智深。
有的持重深沉,陷入深思,還有一位印度哲人,專注執(zhí)著,目光明澈,有極準確的印度民族特征,完全不同于出乎想象,以稀奇古怪為歸的一般像作。如果以學(xué)習(xí)民族雕塑傳統(tǒng)為目的,我以為這堂羅漢是絕好的教材。
長治市的觀音堂建于明代,寺廟不大,堂中觀音主像已為前幾年重塑,不甚高明,而四壁懸塑,精彩照人。像分三層排列,下層像,幾近半人,越上越小,檐間墻頭,無一空處,內(nèi)容龐雜,幾可說包羅萬象。
中國宗教自元以后,漸有三教混一之勢。因此這里名為觀音堂,實則三教俱全,再加民間故事若干,千姿百態(tài),趣味盎然。既有佛傳本生,又有道家典故,孟母三遷,八仙過海之外竟有唐明皇游月宮等事,宮女抬轎,倚側(cè)嬉戲,唐明皇則醉態(tài)百出,令人失笑。
尺寸雖小,而塑造精當,宗教氣氛雖已淡化,而“世俗化”,“民間化”趨向日益流行,這和明代的和尚“放焰火”,道士“做道場”,都要說唱講故事以吸引廣大群眾。這類風(fēng)尚是完全一樣的。所謂“時代使然”,不可逆轉(zhuǎn)了。
太原市的崇善寺大殿中有三尊巨大的觀音像,所謂丈六金身,宏麗無比。而尤以左側(cè)一尊實為國內(nèi)千手觀音之最。
以我所見,大足石窟的千手觀音背后,千手安排得雜亂無章,擁擠不堪,實為敗筆。
平遙雙林寺雖頗為利索,但狀如蜘蛛,優(yōu)美不足。
其它各地有六臂、八臂、十六臂、三十六臂等等,包括正定隆興寺大佛,都嫌累贅,支支杈杈、零零碎碎(指所持各法器),并無總體氣勢。
相比之下,太原崇善寺的千手千眼觀音,手安排卻十分高明。這位作者將千手化作千道光芒。自觀音背后分五層輻射而出,有似光輪普照。而光束之末有手,手中有眼,令人頓覺她法力無邊,十方三界無不在她觀照之中。這種效果恐怕正因為像的背后為大廳后壁,可作大浮雕的依托,前面為供案香桌等與觀眾留出一段距離。像為彩塑,色彩繽紛又能次序井然。這都是彩塑藝術(shù)已達十分純熟的結(jié)果。